La houle Nézet-Séguin emporte «Macbeth» à Lanaudière

Le 49e Festival de Lanaudière prenait fin dimanche avec la présentation en concert de Macbeth, opéra magistral composé par Giuseppe Verdi à l’âge de 33 ans. La soirée a permis de retrouver le chef principal de ...

August 3, 2026

Le 49e Festival de Lanaudière prenait fin dimanche avec la présentation en concert de Macbeth, opéra magistral composé par Giuseppe Verdi à l’âge de 33 ans. La soirée a permis de retrouver le chef principal de l’Orchestre Métropolitain, Yannick Nézet-Séguin, à son meilleur. Elle ouvre aussi une passionnante réflexion sur l’éthique du chant.

Pour camper dignement le cadre d’une intrigue qui se déroule en Écosse, la météo avait concocté pour le Festival sa journée pluvieuse de l’édition 2026. Les versions que nous connaissons de Macbeth (créé en 1847 à Florence) datent de 1865 (Paris, en français) et de 1874 (Milan). La version milanaise, habituelle, élague dans la musique de ballet au début de l’acte III. Yannick Nézet-Séguin s’est permis une coupe supplémentaire, en enlevant le Coro e Ballabile, numéro 15 de la partition, qui fait tampon avant le Finale de l’acte III. Mais c’est normal, car cela n’apporte rien et le chœur est déjà très sollicité dans la partition, par ailleurs.

Direction

C’était d’ailleurs le pari le plus audacieux de la soirée que de présenter Macbeth avec le Chœur Métropolitain, de vaillants chanteurs amateurs. Ils ont été efficaces dans les tutti, justes dans le superbe et symbolique Patria oppressa, qui ouvre l’acte IV, même si on ne peut pas leur demander d’avoir la couleur des chœurs professionnels italiens. Le plus grand manque se faisait sentir quand les pupitres de femmes incarnaient des sorcières. En matière de caractérisation et d’impact, on n’est pas obligé de cultiver du « beau chant » (écoutez la version Chailly). Mais chapeau au chœur, parce que tout cela n’est pas facile et demande présence, influx et réactivité.

Chapeau aussi à l’orchestre et au chef. On a compris dès l’ouverture que Verdi serait bien servi : il y avait de la plénitude sonore, une « densité verdienne », des contrastes, des élans, des revirements très justes. La fibre lyrique et les instincts de Yannick Nézet-Séguin pour ce répertoire sont patents et c’était un bonheur de suivre avec la partition, la manière dont le respect des nuances et des étagements dynamiques permettaient de construire une dramaturgie orchestrale.

Le plateau, lui, était très intéressant à observer sous le prisme critique, même si le bilan pourra surprendre ceux qui pensent que tout ce qui brille est d’or. Tous les subalternes (Geoffroy Salvas, Vartan Gabrielian, Elizabeth Polese) étaient parfaitement choisis, la distribution du rôle de Malcolm (le ténor Owen McCausland) étant plus épineuse, puisqu’il doit s’assortir et faire le poids avec l’autre ténor, Macduff (Matthew Cairns) dans la marche vers la vengeance. Tout cela était impeccablement résolu et Matthew Cairns a chanté Macduff avec panache, lignes sûres, impact et clarté.

La vedette incontestable, et totalement irréprochable, de la soirée était la basse Alexandros Stavrakakis, en Banquo. Alors qu’il y a une sorte de « mode » grandissante de basses qui oublient ce qu’est une ligne de chant, non seulement Stavrakakis a une voix impressionnante, mais il chante des phrases selon les canons du bel canto.

Couple infernal

Cela nous amène au couple Macbeth et Lady Macbeth, Étienne Dupuis et Saioa Hernández. C’est Saioa Hernández qui a déclenché les premiers applaudissements spontanés du public, alors qu’à un moment, Yannick Nézet-Séguin a dû arrêter la musique pour faire applaudir Dupuis, qui le méritait tant. Oui, la puissance et l’impact dramatique d’Hernández, qui chantait sa première représentation lyrique en Amérique du Nord, sont impressionnants. Mais l’univers lyrique est miné par une gangrène lancinante : les scories vocales. Un jour on tourne un coin rond par rapport à une indication, parce que ça permet de faire plus d’effet. Puis une autre fois, un autre coin. Et à la fin, cela devient un système.

Chez Saioa Hernández c’est un système, qu’un chef ne peut réviser le temps d’une représentation. Son but est d’arriver au grand crescendo qui va permettre de balancer l’aigu d’airain. Le problème est qu’avant cela, il y a une myriade d’indications vocales et dramatiques (« sotto voce », « retenir la voix », « en aparté », « crescendo petit à petit », etc.) qui donnent des inflexions vocales et dramatiques. Avec Hernández elles sont tellement laminées, qu’on en arrivait à l’acte II à des leggiero quasiment indifférenciés des marcato ou des con forza. Sur l’importance des nuances et des couleurs (le cupo — avec une voix couverte — de La luce langue, au début de l’acte II) dans ce rôle, réécoutez Shirley Verrett avec Claudio Abbado.

Étienne Dupuis délivrait, au contraire, une leçon sur tout ce qu’Hernández ne faisait pas. Quand, à l’acte IV, au moment de sa mort, il chante « Ah ! Sol la bestemmia, ahi lasso ! / La nenia tua sarà ! » un crescendo mène à con forza, puis on trouve un point d’orgue, un pianissimo et la phrase se termine sur piano legato. Avec Dupuis, tout y est et toutes ses interventions étaient ainsi pensées : comment la partition de Verdi aide-t-elle à concevoir un personnage et son destin ? Même si vocalement, Dupuis, certes en très grande forme, n’est pas de la race des plus grands stentors qu’on a connu dans ce rôle et qu’on ne comprend pas pourquoi Macbeth est si méchant, l’art de l’opéra n’en repose pas moins sur cette approche éthique.